Romantyczny mit poety w twórczo¶ci Miłosza







Romantyczna estetyka najważniejszym atrybutem poety, co więcej - warunkiem koniecznym bycia poet±, uczyniła natchnienie determinuj±ce działania artysty, a zsyłane przez Boga - Absolut. ¬ródło inspiracji dla romantycznego pojmowania natchnienia jako siły sprawczej aktu twórczego i dla koncepcji poety - medium, przekazuj±cego transcendentne idee, stanowiły rozważania filozofów starożytnych o poezji, szczególnie - platońskie tezy o arty¶cie inspirowanym przez natchnienie oraz ich wersje neoplatońskie.[1] W kulturze antycznej powszechny był pogl±d, że poezja jest darem boskim: „architekt zna wymiary dzieł udanych, może w ¶cisłych cyfrach podać ich proporcje i może się na tych cyfrach oprzeć, poeta za¶ w swej pracy nie może powołać się na żadne normy, żadn± teorię, może jedynie liczyć na pomoc Apollina i Muz”[2]. W rozumieniu starożytnych, objawiaj±cy się w poezji porz±dek duchowy wyższego rzędu mógł mieć Ľródło jedynie w bóstwie. Poeta „boskim duchem ożywiony, był narzędziem tych mocy, które kieruj± ¶wiatem i utrzymuj± w nim ład”.[3] Ów potoczny w czasach antycznych pogl±d, iż poetę determinuj± siły zewnętrzne wprowadzaj±ce go w stan natchnienia, leży u podstaw platońskiej wieszczej koncepcji poezji, której elementy przejęła my¶l estetyczna dziewiętnastego wieku.

We „Fajdrosie” pisze Platon o poezji jako wzniosłym szale apolińskim - „kto bez tego szału - stwierdza filozof - do wrót poezji przystępuje przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artyst±, ten nie ma ¶więceń potrzebnych i twórczo¶ć szaleńców zaćmi jego sztukę z rozs±dku zrodzon±.[4] W dialogu „Ion” mówi natomiast o szale poetyckim - tej „pięknej chorobie” jako o powołaniu artysty nawiedzonego ku partycypacji w ¶wiecie idealnym. Poeta „nie prędzej potrafi co¶ zrobić nim bóstwo weń wst±pi, nim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu [...] Nie ludzkie s± owe piękne poematy i nie od ludzi pochodz±, lecz boskie s± i od bogów, a poeci s± niczym innym jak tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu[5].

Odtworzony tu w ogólnym zarysie platoński mit poety został „przeorientowany” przez noeplatonizm, kolejny kierunek filozoficzny, z którego czerpała estetyka romantyzmu, a który uczynił z twórcy „nie bezwolne narzędzie transcendentnych sił, lecz byt ¶wiadomy swych kreatorskich możliwo¶ci, obcuj±cy z Bogiem, obdarzony zdolno¶ci± wnikania w istotę spirytualistycznie pojmowanego Ideału. W skrajnej wersji artysta stawał się niemal równy Bogu.”[6]

Obok platońskiej i neoplatońskiej interpretacji artysty - medium natchnionego, na kształt romantycznej koncepcji poety złożyły się także dziewiętnastowieczne inspiracje filozoficzne - wypowiedzi przedstawicieli niemieckiej filozofii idealistycznej: Schellinga, Fichtego, Hegla, traktuj±cych sztukę jako domenę przejawiania się Absolutu. Zwi±zek idealistycznych systemów filozoficznych z romantyczn± apoteoz± artysty - poety następuj±co scharakteryzowała Stefania Skwarczyńska: „Romantyczny idealizm w przeróżnych wariantach, od Schellinga, Fichtego, Hegla po Schopenhauera pojmuje dzieło jako realizację najwyższej Idei widzianej w trzech aspektach: prawdy, dobra i piękna. Idei identyfikowanej z Bogiem, bo Idei Absolutu. Poeta jest wybranym naczyniem, przez które natchnieniem przemawia najwyższa Istota. St±d słowo natchnionego poety nie może mylić, bo jest słowem Absolutu - Boga. To wła¶nie wyznacza poecie pozycję wyj±tkow± w społeczeństwie, pozycję doniosł± objawiciela prawdy, pozycję wieszcza.”[7]

Opart± na scharakteryzowanych powyżej przesłankach filozoficznych kategorię wieszcza romantycznego cechuje duża pojemno¶ć semantyczna: wł±czone do niej zostały motywy poety natchnionego, obdarzonego zdolno¶ci± przewidywania przyszło¶ci i jednocze¶nie - pierwiastki mitu prometejskiego oraz tradycji biblijnych proroków, kapłanów, przewodników ludu[8] W literaturze polskiego romantyzmu topos wieszcza uległ modyfikacji, polegaj±cej na podkre¶leniu profetycznych zdolno¶ci poety oraz na utożsamieniu pojęcia wieszcza ze spraw± przywództwa narodowego i stał się najbardziej rozpowszechnionym stereotypem roli poety. Tak pojmowana koncepcja poety najpełniejsz± i najbardziej wyrazist± realizację znalazła w twórczo¶ci Adama Mickiewicza ,a także w legendzie dotycz±cej jego osoby. „Wieszcz romantyczny - pisze Stefan Treugutt - Jakże złożona zbitka pojęciowa, na któr± złożyła się realna osoba Mickiewicza, jego Konrad i to, co o >>namiestniku wolno¶ci<< prorokuje się w Widzeniu. Emigrant - literat, bohater poezji romantycznej o formacie prometejskim, mityczne wyobrażenie o Mężu Przeznaczeń.”[9]

Mickiewiczowski model wieszcza uosabia Konrad z „Dziadów” czę¶ci III, natchniony poeta, predystynowany do roli duchowego przywódcy swego narodu w walce o wolno¶ć. Dominuj±cym rysem Konrada jest jego dumne poczucie własnej wielko¶ci i ¶wiadomo¶ć dysponowania niezwykł± moc± duchow± wynosz±c± go ponad wszystkich ¶miertelników:



„Depcę was, wszyscy poeci,

Wszyscy mędrce i proroki, których wielbił ¶wiat szeroki.

Gdyby chodzili dot±d ¶ród swych dusznych dzieci,

Gdyby wszystkie pochwały i wszystkie oklaski

Słyszeli, czuli i za słuszne znali,

I wszystkie sławy każdodziennej blaski

Promieniami na wieńcach swoich zapalali,

Zebran± z wieków tyla i pokoleń tyla,

nie czuliby własnego szczę¶cia, własnej mocy,

Jak ja dzi¶ czuję w tej samotnej nocy [...][10]

[s. 160]



Jako poeta natchniony, obcuj±cy z rzeczywisto¶ci± niedostępn± innym ludziom, czuje się Konrad spokrewniony z Bogiem i Bogu - kreatorowi - jako artysta posiadaj±cy siłę twórcz± - równy:



Jam się twórc± urodził:

Stamt±d przyszły siły moje,

Sk±d do Ciebie przyszły Twoje,

Bo¶ i Ty po nie nie chodził:

Masz, nie boisz się stracić; i ja się nie boję

[s. 162]



Ja czuję nie¶miertelno¶ć, nie¶miertelno¶ć tworzę,

Cóż Ty większego mogłe¶ zrobić - Boże ?

[s. 159]



Mickiewiczowski bohater jest obdarzony wrodzonym darem profetycznym i nadprzyrodzon± zdolno¶ci± oddziaływania na naturę, z których czerpie legitymację swych aspiracji przywódczych i zbawczych. Fakt, iż nie s± one tylko uzurpacjami pychy samotnego geniusza zostaje w dramacie wielokrotnie uwierzytelniony - Konrad jest jednostk± wybran±, wyznaczon± przez Boga do spełnienia wzniosłej misji proroka - „naczynia wybranego” boskiej interwencji i do odegrania w przyszło¶ci roli zbawcy narodu.

Obserwuj±c w jakie metafory, „pseudonimy” role wciela się topos poety w twórczo¶ci Miłosza, nieoczekiwanie w przypadku autora tak krytycznego wobec romantycznej rekwizytorni symboli, zauważamy obecno¶ć niejednego aspektu romantycznej mitologii artysty. Natchnienie jako Ľródło aktu twórczego, mediumiczno¶ci, profetyzm, pojawiaj±ca się w młodzieńczych wierszach stylizacja osobowo¶ci poety na wzór Mickiewiczowskiego prototypu, figura poety - wygnańca wreszcie - choć zmodyfikowana przez aktualny kontekst historyczny i uwikłana w sprzeczno¶ci rola wieszcza sytuuj± twórczo¶ć Miłosza w ramach romantycznego paradygmatu poezji i poety.

***



„Byłem instrumentem, słuchałem, wyławiaj±c głosy

z bełkotliwego chóru, tłumacz±c na zdania jasne,

z przecinkami i kropk±.”

[Do Allena Ginsberga, NBR, s. 31]



- stwierdza Miłosz, podsumowuj±c swe dzieło poetyckie z perspektywy kilkudziesięciu lat twórczej aktywno¶ci. Podobnych wypowiedzi, ¶wiadcz±cych o utożsamianiu się poety z rol± medium - instrumentu, za po¶rednictwem którego przemawiaj± inne, różne od autora głosy, istnieje w twórczo¶ci Miłosza wiele.



„Te głosy, które przeze mnie mówiły

S± moje i nie moje, słyszane z daleka”



czytamy w wierszu otwieraj±cym cykl „Dla Heraklita” [W III, s. 406]; w „Osobnym zeszycie: GwieĽdzie Piołun” narrator następuj±co wypowiada się o bohaterze wyposażonym w dane biograficzne, które pozwalaj± na utożsamienie go z osob± autora:



„Słyszy głosy, ale nie pojmuje tych krzyków, modlitw, bluĽnierstw, hymnów, które jego obrały za medium. Chciałby wiedzieć kim był, a nie wie. Chciałby być jeden, a jest wielo¶ci± sobie sprzeczn±, która go trochę tylko cieszy, a bardziej zawstydza”

[W III, s. 76]



Na mediumiczno¶ć swojej poezji wskazuje też Miłosz w autokomentarzach do niej czynionych:



„To jest tak, jakbym nosił w sobie niezliczon± ilo¶ć głosów - mówi autor w wywiadzie - rzece >>Podróżny ¦wiata<<”. [s. 23]



W „Szukaniu Ojczyzny” natomiast wyznaje:



„ostatecznie nie wiem jak moje wiersze powstały, pod jakie dyktando.”

[s. 202]



Tu ponadto pojawia się wskazówka dotycz±ca znaczenia, w jakim posługuje się Miłosz słowem „mediumiczny”:



„Rozmy¶laj±c dzisiaj nad czasem i pamięci±, skłonny jestem uznać, że ludzie s± wysoce mediumiczny, czyli mało ¶wiadomi, sk±d się bior± ich opinie, systemy warto¶ci, cele. Bior± udział w wielkim spektaklu, maj± w nim swoje role i maski i tylko rzadko zdarza się zobaczyć ich nago. [...] Mediumiczno¶ć ludzi, czyli ich poruszanie się niby mediów na spirytystycznym seansie, jest szczególnie widoczna dla poety.” [s. 201-202]



Artysta - medium nie tylko przekazuje głosy, które obrały go sobie za przewodnika, ale też w swym wysiłku jest prowadzony przez wyższ± siłę, kieruj±c± jego ręk±. Wiersze powstaj± „pod dyktando”, za spraw± dajmoniona, dzięki któremu - jak pisze poeta - „nagle / widać, jak to ma być opowiedziane, co naszych ust swoj± spowiedĽ chce.” [„Dytyramb”, W I, s. 108]



„Mówi±c szczerze - wyznaje Miłosz - całe życie byłem we władzy dajmoniona i w jaki sposób powstały dyktowane przez niego wiersze, nie bardzo rozumiem” [¦P, s. 5]

„>>Hymn<< - wspomina poeta w rozmowach z Ew± Czarneck± -[...] był pisany prawie jako écriture automatique, pod wpływem dajmoniona. Doskonale pamiętam jak to pisałem. Jednym rzutem. Dajmonion podyktował, ja napisałem.” [P¦, s. 26].



Wprost do demona swej poezji - autora „rytmicznych szeptów” zwraca się poeta w wierszu z tomu „Na brzegu rzeki”:

„Dajmonionie, (...)

Przepadłbym, gdyby nie ty. Twoja inkantacja

Rozlega się w moim uchu, napełnia mnie

I mogę j± tylko powtarzać (...)

Ja byłem tylko zajęty wsłuchiwaniem się

W twoje niejasne nuty, żeby zamieniać je w słowa.”

[Do dajmoniona, NBR, s. 21-22]



Przy całym intelektualizmie Miłosza przekonanie autora o niepojmowalnych racjonalnie Ľródłach jego poetyckiego słowa pojawia się zadziwiaj±co konsekwentnie[11] - wyrażone zostaje także w ostatniej jego ksi±żce, w „Piesku przydrożnym”:



„Z kontrastu pomiędzy słabo¶ciami ciała i dokonanym dziełem bierze się nie dowierzanie co do sprawcy. >>Jak to ? Więc ja to wszystko napisałem ? chyba trzeba uwierzyć w udział jakich¶ nadprzyrodzonych mocy.<<” [Kontrast, PP, s. 140]



Według monografisty Miłosza, m. in. koncepcja poety - medium nie pozwala na łatwe zaliczenie poety w poczet klasyków.[12] Istotnie, wiara w pozaracjonalne Ľródła poezji wła¶ciwa jest doktrynom estetycznym opozycyjnym stosunku do tradycji klasycyzmu. Jak zostało uprzednio zauważone - jest podstawow± przesłank±, na której opiera się romantyczny mit poety - wieszcza.

Idea poety nawiedzonego przez dajmoniona sytuuje Miłosza, podobnie jak romantyków, w kręgu platońskiego rozumienia poezji manicznej - zrodzonej z natchnienia, stanowi±cej aprioryczne poznanie idealnego bytu. O ile jednak zasymilowanie koncepcji platońskiej przez romantyków polegało na uwydatnieniu w kategorii wieszcza momentu proroctwa i mistycznej więzi z bóstwem[13](Mickiewiczowski Konrad w stanie twórczej ekstazy próbuje bezpo¶rednio kontaktować się z Bogiem, wej¶ć tam, gdzie „granicz± Stwórca i natura”) o tyle w Miłosza recepcji tej teorii, aspekt mistycznego zjednoczenia z Absolutem zostaje pominięty.[14] Poeta aktualizuje natomiast drugi z wyszczególnionych składników toposu wieszcza - mianowicie profetyzm.

Wzorzec poety - proroka to przede wszystkim element poetyki realizowanej przez Miłosza w latach trzydziestych (choć posługuje się nim także w twórczo¶ci póĽniejszej) i zazwyczaj wła¶nie w kontek¶cie poezji tego okresu mówi się o Miłoszowym profetyzmie.



„Bez wizjonerstwa i odrobiny daru proroctwa nie o¶mielajcie się nazywać

poetami, bo skradniecie tytuł przynależny innym”[15]



Ta apodyktyczna wypowiedĽ pochodzi z roku 1938, a więc z tego etapu kształtowania się oryginalnej poetyki Miłosza, na którym autor, ¶wiadom metafizycznego fundamentu poezji („Nie odrywa się bezkarnie sztuki od jej wła¶ciwego podłoża: od sfery pojęć zakresu metafizyki i etyki”),[16] deklaruje się jako obrońca, m.in. prawa artysty do indywidualizmu, estetycznej iluminacji i proroctwa[17].

Postulowane przez Miłosza kategorie znajduj± sw± realizację w wierszach publikowanych przez poetę w latach trzydziestych, którym to zawdzięcza miano proroka katastrofy.

Przesłanki polityczne, społeczne, ideologiczne oraz uzasadnienia teoretyczne, na których w latach trzydziestych opierała się ¶wiadomo¶ć katastroficzna Czesława Miłosza i innych poetów jego generacji, jak również artystyczny kształt, w jaki ¶wiadomo¶ć tę ujmowano, zostały zbadane i opisane w pracach: Janusza Kryszaka, Marka Zaleskiego, Stanisława Beresia oraz czę¶ciowo - w licznych artykułach podejmuj±cych problematykę poezji Drugiej Awangardy.[18]

Ustalenia wymienionych autorów przyjmuje się tu jako punkt wyj¶cia obserwacji podporz±dkowanych tematowi niniejszego rozdziału. Toteż zajmuj±c się w tym miejscu profetyzmem Miłosza, wskazuję na jego zwi±zki z romantycznym wzorem poety-proroka, nie odtwarzaj±c w cało¶ci obszernego kontekstu, jakim jest ¶wiatopogl±d katastroficzny poety w latach trzydziestych.

„Czas, w którym rosło moje pokolenie, upoważniał do oczekiwania katastrof” - stwierdza poeta w rozmowie z Renat± Gorczyńsk± (Ew± Czarneck±). [P¦, str. 39] Nietrudno odpowiedzieć dlaczego. Latom trzydziestym, w których debiutowała literacko generacja Miłosza, towarzyszyły do¶wiadczenia historyczne, odczuwane jako objawy rozkładu dotychczasowych form cywilizacji kultury europejskiej[19]- wielki kryzys gospodarczy, masowe bezrobocie, kompromituj±ce optymistyczny mit technologicznego postępu, militaryzacja Europy, ekspansja faszyzmu i groĽba nowej wojny powszechnej. Z negatywnego rozpoznania aktualnej rzeczywisto¶ci, z atmosfery zagrożenia i przeczucia nadchodz±cej katastrofy wyrasta poetycki katastrofizm grupy „Żagary”, której reprezentantem, jak twierdzi Jerzy Kwiatkowski, w największej mierze - „anima naturaliter catastrophica”[20], był Czesław Miłosz.

Przeczucie nadchodz±cej zakłady, zilustrowana powyższymi cytatami ¶wiadomo¶ć nieuchronno¶ci nadci±gaj±cego kataklizmu, w poezji Miłosza przetransponowane zostały w wizje wojny, zniszczenia, cierpień i okrucieństw, bezpowrotnego przemijania. Obserwacja struktury całego ¶wiata przedstawionego w twórczo¶ci autorów Drugiej Awangardy, w¶ród nich Miłosza, ujawnia fakt eksponowania zagłady na różnych płaszczyznach -„zarówno jako wynik rozpoznania aktualno¶ci, refleksji nad ¶wiatem współczesnym i histori±, jak wreszcie jako diagnozę stawian± naturze Bytu.[21] Zatem poetycki katastrofizm Miłosza odpowiadał refleksji osi±gaj±cej perspektywę znacznie szersz± niż spojrzenie w zbliżaj±c± się przyszło¶ć, kojarzon± z przeczuciem wojny, co potwierdzaj± póĽniejsze wypowiedzi autora:



„Wymiar był o wiele większy. Chodziło o koniec pewnego ¶wiata” [P¦, s. 40];



„Jako młody człowiek zostałem porażony odgadnięciem wymiaru, w jakim odbywaj± się wydarzenia mojego stulecia, że jest to co najmniej jak koniec ¶wiata antycznego, a zapewne więcej” [ZU, s. 23] ;



Jeżeli nawiedzało mnie ci±głe poczucie katastrofy, to ogólnej, na miarę planety”[RE, s. 136]



¦wiadomo¶ć nadchodz±cych zmian dziejowych, zilustrowane powyższymi cytatami oczekiwanie katastrofy na miarę Apokalipsy, odpowiadały aurze duchowej XIX wieku - prze¶wiadczeniom, że czas współczesny jest czasem przełomu historycznego, czasem spełnienia się proroctw Apokalipsy ¶w. Jana. Toteż romantyzm - zwłaszcza dlatego, że przejawiał zainteresowanie biblijnymi w±tkami eschatologicznymi - stał się dla poetów nurtu katastroficznego Ľródłem inspiracji i licznych odniesień. Jak pisze Stanisław Bere¶ - „katastroficzna rekwizytornia żagarystów w znacznej mierze wywodzi się wła¶nie z romantyzmu”[22]

Z aktualizacj± tradycji romantycznej mamy też do czynienia w przypadku zrealizowanej przez Mi³osza koncepcji poezji wieszcz¹cej ze znamienn¹ dla niej konstrukcj¹ podmiotu lirycznego jako postaci przekazuj¹cej treœci profetycznej.

Wizje prorocze we wczesnej fazie twrczoœci Mi³osza odzwieciedlaj¹ ówczesny katastroficzny - jak zosta³o powiedziane - œwiatopogl¹d autora, s¹ to zatem wizje zniszczeñ, po¿arów, wojny, apokaliptycznej zag³ady, za których reprezentatywne przyk³ady niech pos³u¿¹ fragmenty wierszy: „Powrót” z 1935 roku, „Pora” i „Roki” (wybrane z dwu pierwszych tomików poety)



Przebiegn¹ do³em gwiazdy, obcych œwiatów szpiegi,

I nagle runie wszystko, ledwo dzieñ zaœwita.

[„Powrót”, W, I s. 132]



Ostro dymi³y równiny,wklês³e jak sine misy. Na ich krawêdziach ognie, [salwy,reflektory.

S³oñce przera¿aj¹co siarczane szybko przebieg³o pole.

Wtedy wysypa³y siê za nurt pogruchotane tabory,

opad³y krzywo armaty, stawa³y dêba konie w podartych poprêgach.

[„Pora”, W I, s. 83 - 84]



Wszystko minione, wszystko zapomniane,

tylko na ziemi dym, umarłe mury,

i nad rzekami z popiołu tlej±ce

skrzydła i cofa się zatrute słońce,

a potępienie brzasku wychodzi z mórz.

[...]

Teraz ty musisz ciasno oczy mrużyć,

bo góry, miasta i wody się spiętrz±,

i to, co przygniecione trwało - naprzód runie,

co naprzód szło - upadnie wstecz.

Tak, tylko ten, co krew od innych miał gorętsz±

na cwałuj±cym stanie złotych głów tabunie

i z krzykiem w dół obróci ostry miecz.

[„Roki”, W I, s. 48 - 49]



Prorokiem, który zapowiada nadchodz±c± katastrofę i odsłania wizje przyszło¶ci jest w wierszach Miłosza - poeta. To wła¶nie poecie, tak jak romantycy, przypisuje Miłosz dar profetycznego widzenia. Nie ma co tego w±tpliwo¶ci, gdy pogl±d swój formułuje autor w języku dyskursywnym, jak ma to miejsce w eseju: „Czechowicz - to jest o poezji między wojnami”:


„Rozpowszechniony jest pogl±d, że poeci to organizmy szczególnie wrażliwe na przyszło¶ć, że wyczuwaj± to, na co ¶lepi s± jeszcze inni. Ta opinia wydaje się słuszna.”[K, s.248]



Wyznanie wiary w profetyczne namaszczenie poety odczytać można także w licznych utworach poetyckich z lat trzydziestych. Przynosi je na przykład wiersz stylizowany na list do przyjaciela - poety:


Jerzy (...), poeto bojaĽliwy (...),
pozwól, abym ci pisał o tej przepa¶ci,

o złotym progu, gdzie palce bose czuj± ogień snu.

(...)

Jerzy, Jerzy, czyż to jest pycha, kiedy wiara nam się odsłania

i łaska nie widzenia, ale dotykania

do praw i dziejów które w ludziach ¶pi± ?

(...)

Módl się Jerzy. Dziękuj, że ci przeczuwać dano

to, co nadejdzie (...)

[„List 1 / I 1935 r.”, W I, s.95]



Kolejna sekwencja w utworze uwierzytelnia zdolno¶ć przewidywania przyszłych wydarzeń dan± wypowiadaj±cemu się poecie. W języku stylizowanym na biblijny, dzięki któremu słowa podmiotu lirycznego nabieraj± autorytatywno¶ci, z jak± przemawiali biblijni prorocy, odsłonięta bowiem zostaje wizja kataklizmu:



„A to nie będzie .zdarzenie jakiego boj± się kobiety aby im towarzyszy nocy

[nie zabrano,

ani nieszczę¶cie narodów, którego lękać się trzeba.

Ale wielkich tajemnic wyja¶nienie,

czerwona łuna rozdarta przez sine płomienie

ażeby spełnił się ogień, dotychczas niewytłumaczony,”



[„List 1/I 1935”, W I, s.95]



Jako egzemplifikacja ukształtowania podmiotu lirycznego na wzór artysty obdarzonego zdolno¶ci± jasnowidzenia, poety przemawiaj±cego natchnionym głosem ,posłużyć też może fragment „Dytyrambu” (1938 r.). Tym razem poeta poszukuj±cy słów zdolnych przekazać jego wtajemniczenie, zawierza ostatecznie natchnieniu, które samo przemówi wybranymi ustami:





„nagle otwiera się tama milczenia,

szum, wrzenie skrzydeł, pie¶ń barw w nas przemawia,

wróżyć umiemy z nieba, z drzew i nagle

widać, jak to ma być opowiedziane, co naszych ust na swoj± spowiedĽ chce.

(...) pomoże mowa tak rozumna, że sama w pr±dzie natchnienia się chyli (...)”

[Dytyramb, W I, s. 108-109 ]



Profeta, jako jednostka maj±ca dostęp do tego, co zakryte przed oczami profanów, wyrasta ponad społeczeństwo i wypowiada się z pozycji wyraĽnie w stosunku do ludzkiej zbiorowo¶ci nadrzędnej - jest jej przewodnikiem, nauczycielem, duchowym przywódc±. Taki obraz postaci proroka przynosi tradycja biblijna oraz pozostaj±ce z ni± w zwi±zku wyobrażenia poety-proroka utrwalane w literaturze romantyzmu. Spo¶ród „czerni” wiernych wyrasta prorok w Mickiewicza „Hymnie na dzień Zwiastowania N.M.P.”, (uważany za najwcze¶niejsze ¶wiadectwo narodzin proroka-wieszcza); wysoko ponad zwykłych ¶miertelników wyniesiony zostaje Konrad z III cz. Dziadów, bohater najdoskonalej symbolizuj±cy poetę obdarzonego romantycznymi atrybutami : natchnieniem i darem profecji. Wła¶nie wrodzony dar widzenia przyszło¶ci jest Ľródłem dumy Konrada i jego poczucia wybraństwa. W takie same cechy wyposaża Miłosz alter ego własnych wierszy profetycznych. Tonem Konradowskiej pychy i wywyższania się ponad wszystkich („Depcę was, wszyscy poeci/ Wszyscy mędrce i proroki,/ Krórych wielbił ¶wiat szeroki ...” s. 160, „Ja najwyższy z czuj±cych na ziemnym padole”, s. 163) pobrzmiewa apostrofa wieszcz±cego poety skierowana do adresata cytowanego „Listu”, a poprzedzaj±ca ewokację apokaliptycznej wizji :



„Nie bój się, że nasz± rozmowę inni zrozumiej±,

czymże oni s±, czymże s±,

już opadaj± w dół z krzykiem nie¶wiadomo¶ci,

jak robactwo przepowiedziano przez Michała Anioła -

w ich oczach szklane ¶wiatło, w ich rękach osłabłe bronie,

ich głowy na dno odwrócone na wiekuisto¶ć woła”

[W I, s. 95]



Urzeczony zdolno¶ci± proroczego widzenia, posiadaniem wiedzy niedostępnej dla innych, poeta na chwilę zaledwie unosi się pych±, po czym korzy się przed Bogiem w akcie skruchy za, być może - chwilę dumnego uniesienia, być może - wkroczenie w sferę metafizycznego wymiaru dziejów i odkrywanie bożych wyroków:



„ (...) czyż to nie jest pycha kiedy wiara nam się odsłania

i nie łaska widzenia, ale dotykania

do prawd i dziejów które w ludziach ¶pi±

Grzeszny, nędzny i nagi jestem przed tym który włada

i w czarny piach w surowe wody wrzuca mn±.”

[s. 95]



W ujęciu romantyków profetyzm poety był funkcj± geniuszu poetyckiego (nie za¶ wiary, jak w ¶wiecie biblijnej profecji), co w Dziadach Mickiewicza znalazło wyraz w koncepcji bohatera utożsamiaj±cej natchnionego poetę z prorokiem a jego słowa z objawieniem. Profetyzm Konrada uniezależnia się od Stwórcy, może objawiać się „choćby mino Boga” - mimo iż bohater porywa się na walkę z Bogiem, wpada we władzę Szatana i grzeszy pych±[23].

U Miłosza natomiast profecja poety jawi się jako dar, łaska, której gwarantem jest wiara („...wiara nam się odsłania i łaska (...) dotykania do praw i dziejów...”). Toteż poeta - prorok w ujęciu Miłosza bardziej niż Mickiewiczowski Konrad bliższy jest biblijnej tradycji ,ż±daj±cej od wybrańca napełnionego wieszczym duchem absolutnego poddania się woli Boga.

Profetyczna koncepcja poezji i poety, sama w sobie romantycznej proweniencji, poci±gała za sobie kilka elementów literackiego wizerunku osobowo¶ci twórczej nawi±zuj±cych do romantycznej mitologii artysty.

Przekonanie, że poeta dzięki swym zdolno¶ciom profetycznym jest spokrewniony z Bogiem i to, co głosi w swej poezji jest objawieniem prawd niedostępnych racjonalnemu poznaniu, prowadziło w romantyzmie do apoteozy poety, która znajdowała swój literacki wyraz w ekstatycznych okre¶leniach osoby poety i stylizacjach jego wizerunku, ukształtowanych według Mickiewiczowskiego wzoru - improwizacji Konrada w „Dziadów” cz. III.

Wielka Improwizacja, stanowi±ca manifest polskiej wersji apoteozy poety to znacznej czę¶ci ekspresja ekstazy wielko¶ci i mocy twórczej, której poetyckim wyrazem jest obrazowanie odznaczaj±ce się kosmiczn± skal± :



„Pie¶ni ma, ty¶ jest gwiazd± za granic± ¶wiata !

I wzrok ziemski do ciebie wysłany za gońca,

Choć szklanne weĽmie skrzydła, ciebie nie dolata,

Tylko o twoj± mleczn± drogę się uderzy;

(...)

Ja mistrz wyci±gam dłonie!

Wyci±gam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach...”

[„Dziady” s.158-159]



Potęga twórcza Konrada zademonstrowana w trakcie Improwizacji - jest Ľródłem niebotycznych roszczeń bohatera aspiruj±cego do „rz±du dusz”, stanowi też legitymację tych roszczeń w oczach odbiorców. Reasumuj±c - w Mickiewiczowskim prototypie wieszcza ,którym jest bohater „Dziadów”, wydobyte zostaj± dwa doniosłe składniki toposu romantycznego poety - mianowicie kreatorstwo i przywódczo¶ć czerpi±ca uzasadnienie z daru natchnienia i potęgi twórczej.

Obserwuj±c w powyższym kontek¶cie konstrukcję bohatera lirycznego przedwojennych wierszy Miłosza nietrudno zauważyć pewne analogie.



Poczucie siły, niezwykło¶ci własnej roli i wyj±tkowych stosunków z Bogiem cechuje postawę podmiotu mówi±cego w „Hymnie” z tomu „Trzy zimy”:



„Nikogo nie ma pomiędzy tob± i mn±,

a mnie jest dana siła

[...]

Nie mam ani m±dro¶ci, ani umiejętno¶ci, ani wiary,

ale dostałem siłę, ona rozdziera ¶wiat.

[...]

Nic mnie od ciebie nie dzieli” [Hymn, W I, s. 16]



Id± za sugesti± Miłosza, by w analizie „Hymnu” zastosować w±tki mistycznych koncepcji Blake’a [P¦, s. 24] interpretator zauważa, iż owa moc podmiotu mówi±cego w wierszu, siła „która rozdziera ¶wiat”, nosi wszelkie cechy przypisywane przez Blake’a wyobraĽni: twórczej sile (...) zrównuj±cej człowieka, a zwłaszcza artystę, z Bogiem[24]. Znaczy to, iż w kolejnym aspekcie status poety w wierszach autora „Trzech zim” ujawnia swe powinowactwa z romantyczn± mitologi± artysty - wynosz±c± jednostk± twórcz± pod niebiosa, spokrewniaj±c± j± z racji zdolno¶ci kreacyjnych z Bogiem. Motyw demiurgiczno¶ci poety rysuje się u Miłosza w ujęciu prawdziwie romantycznym, czego przykładem - „Powolna rzeka”:



„(...) Tobie panowanie,

tobie obłoki w złoconych pier¶cionkach

graj±, na drogach sława szepcz± klony,

od każdej żywej istoty przebiega

do twoich dłoni niewidzialna uzda -

- targniesz - i wszystko zakręca półkole”

[Powolna rzeka, W I, s. 35]



Stylizacja toposu poety - kreatora zdolnego poruszać kosmosem („targniesz - i wszystko zakręca półkole”) wyraĽnie wskazuje tu na Mickiewiczowski prototyp - Konrada, który następuj±co mówi w Wielkiej Improwizacji:



„To nagłym, to wolnym ruchem,

Kręcę gwiazdy moim duchem”

[„Dziady”, s. 159]



Podobnie też jak w romantycznym pierwowzorze, poetę w wierszu Miłosza cechuje poczucie władzy („tobie panowanie”) i aspiracje do „rz±du dusz” („od każdej żywej istoty przebiega /do twoich dłoni niewidzialna uzda”)

Sięgnięcie do „romantycznej rekwizytorni” po figurę poety - medium - proroka - kreatora wydaje się mieć motywację nie tylko w konieczno¶ci posłużenia się przez autora takim wzorem sytuacji lirycznej, w którym status podmiotu mówi±cego uwiarygodniłaby (w ¶wiecie literackiej fikcji) katastroficzne zapowiedzi i nadawał im znamion autentycznej rewelacji. Koneksje z epok± trzech wieszczów ujawniły się bowiem tak na planie poetyki, jak i programowo - eseistycznych wypowiedzi z końca lat trzydziestych, prezentuj±cych ówczesne wyobrażenia autora o roli poety, jego zadaniach i atrybutach. Przypomnijmy tu zdanie: „Bez wizjonerstwa i odrobiny daru proroctwa nie o¶mielajcie się nazywać siebie poetami ...” Nawi±zanie do tradycji romantycznej nie było zatem wył±cznie rezultatem poszukiwania form poetyckiej wypowiedzi adekwatnych do przetransponowania na język literacki katastroficznych intuicji autora. Poeta - prorok był tyleż figur± literack±, co utrwalonym w kulturze od czasów romantyzmu stereotypom osobowo¶ci artysty, który odpowiadał przekonaniom młodego poety o roli jednostki twórczej - do roli profety Miłosz aspirował rzeczywi¶cie i wieszcz±ce przyszło¶ć „ja” liryczne jego wierszy można traktować jako alter ego poety. Bardziej zrozumiały fakt ten wydaje się w kontek¶cie adekwatnego chronologicznie etapu intelektualnej biografii Miłosza, między innymi ukształtowanych pod wpływem Maritainowskiego personalizmu pogl±dów estetycznych (przekonania o metafizycznych Ľródłach i celach sztuki.)[25].

Należy tu także zauważyć, iż w reaktywowaniu elementów romantycznej mitologii artysty nie był Miłosz bynajmniej odosobniony - powrót do wzorów romantycznych w budowie wizerunku poety stanowił powszechne zjawisko w¶ród autorów pokolenia debiutuj±cego na pocz±tku lat trzydziestych, bowiem propozycje awangardowe - koncepcja poety jako eksperta od tworzenia „pięknych zdań”

oraz ideał poezji jako przede wszystkim domeny innowacji językowej nie pozwalały „katastrofistom” na wypowiedzenie aktualnych tre¶ci ¶wiatopogl±dowych”[26].

Wzorzec poety-proroka ma sw± kontynuację w póĽniejszej twórczo¶ci Miłosza, wyznaczaj±c w ten sposób jedn± z linii ł±cz±cych jego wiersze przedwojenne z dziełem powstaj±cym po „spełnionej” Apokalipsie - wszak, używaj±c słów autora, „poeta >>katastrofista<< i stary profesor w Berkeley s± tym samym człowiekiem”. [ZU, s. 275] Niezmiennie - dodajmy - zainteresowanym apokaliptycznym wymiarem dziejów ludzko¶ci i ¶wiata.

Na próżno by jednak w powojennych utworach Miłosza szukać profetycznych wizji kataklizmów, pejzaży wypalonej do popiołu ziemi, zapowiedzi zagłady planety znanych z poezji lat trzydziestych.

Koniec ¶wiata w wierszach powojennych „zbliża się na łapkach kota” i nie ostrzegaj± przed nim głosy Kasandry:



„PóĽno dla rodu ludzkiego.

Jedna za drug± milkn± kasandry.



Nie płomieniami, trzaskaniem murów.

To zbliża się na łapkach kota”

[„Laccélération de l’histoire”, W II, s. 228]



Podobnie - w „Piosence o końcu ¶wiata” tytułowego wydarzenia nie poprzedzaj± ani prorockie przepowiednie ani biblijne zwiastuny Apokalipsy, koniec ¶wiata bowiem umieszczony zostaje poza czasem historycznym, w duchowym, metadoczesnym wymiarze ludzkiej egzystencji:







A którzy czekali błyskawic i gromów,

S± zawiedzeni.



A którzy czekali znaków i archanielskich tr±b,

Nie wierz±, że staje się już.

Dopóki słońce i księżyc s± w górze,

Dopóki trzmiel nawiedza różę,

Dopóki dzieci różowe się rodz±

Nikt nie wierzy, że staje się już.

[Piosenka o końcu ¶wiata, W I, s. 184]



W „Laccélération de l’historie” zapowiedĽ: „Nie płomieniami, trzaskaniem murów. / To zbliża się na łapkach kota” zostaje skomentowana autoironicznym głosem autorskim: „Pesymisto! Więc znów kosmiczna zagłada?” „Nie, bynajmniej - pada odpowiedĽ - Boję się r±k za lud walcz±cych, które sam lud poobcina”. Aluzja do Mickiewiczowskiego: „Gęby za lud krzycz±ce...” z zapowiedzi±: „... po huku, po szumie, po trudzie / Wezm± dziedzictwo cisi, ciemni, mali ludzie”[27] wprowadza ponur± wizję przyszło¶ci, obja¶nion± przez Miłosza następuj±co: „Zbliża się ogólna szaro¶ć i podrzędno¶ć, wiek mrowiska na dłuższy czas”. [P¦, s. 161] Nie jedyna to u Miłosza pesymistyczna przepowiednia losów nowoczesnej cywilizacji uderzaj±ca metaforycznym skojarzeniem ludzko¶ci ze ¶wiatem zwierzęcym.[28] Do wymiaru „my¶l±cej ple¶ni” zostaje zredukowany rodzaj ludzki w wierszu „Gwiazda Piołun”:









Pod Gwiazd± Piołun gorzkie toczyły się rzeki.

Człowiek na polu zbierał gorzki chleb.

Nie ¶wiecił nad nim w górze znak boskiej opieki

I hołdu swoich wiernych domagał się wiek.



Od dinozaura swój lud wywodzili.

Zręczno¶ć lemurów z grot skalnych przynie¶li.

I nad miastami lot pterodaktyli

Ogłaszał prawo dla my¶l±cej ple¶ni.

[„Gwiazda Piołun”, W III, s. 81-82]



Degradacja ludzko¶ci przedstawia się tu jako konsekwencja ¶wiatopogl±du naukowego: ewolucjonizm, do którego nawi±zuj± aluzje w drugiej strofie wiersza, czyni±c z człowieka jedno z ogniw w łańcuchu gatunków, pozbawia rodzaj ludzki centralnego stanowiska w ¶wiecie przyrodniczym, a także odbiera istnieniu człowieka wymiar transcendentny. Materialistyczny ¶wiatopogl±d, na którym cywilizacja „my¶l±cej ple¶ni” opiera swoj± aksjologię, odbiera życiu ludzkiemu warto¶ć absolutn±, st±d też człowiek może być zabijany masowo i anonimowo:



„Zwi±zali drutem człowiekowi ręce

I wy¶mianego kładli w płytkie groby,

Żeby nie wzywał prawdy w testamencie

I już na zawsze był anonimowy.



Zredukowana do swego biologicznego wymiaru ludzko¶ć XX wieku zbliża się do ery „imperium planetarnego” - totalitarnego nowego Rzymu:









Imperium planetarne było blisko

Władza nad mow± została im dana.

I nie ostygło jeszcze popielisko

Kiedy stał znowu Rzym Doklecjana.



Totalitarnego dosłownie, bowiem człowiek pozbawiony godno¶ci zamieni się w instrument posłuszny każdej sile i w przeno¶ni - ludzko¶ci grozi totalizm naukowo¶ci i materializmu nie zostawiaj±cy miejsca na sacrum. Zważywszy na tytuł wiersza: „Gwiazda Piołun”, można wnioskować, że cywilizacja XX wieku zmierzaj±c do przekształcenia się w nowy, planetarny Rzym, wypełnia jedn± z faz Apokalipsy.[29] Notabene, w biblijnej Apokalipsie pierwszym narzędziem szatana do walki z Ko¶ciołem jest bałwochwalcze mocarstwo doczesne, którego wcieleniem w oczach ¶w. Jana był wła¶nie pogański Rzym.[30]

Nad wiekiem XX w poezji Miłosza jarzy się Gwiazda Piołun z Objawienia Jana Apostoła, przypominaj±c o stale obecnej groĽbie kresu ludzkiej historii (zwiastuj±c go?) i wskazuj±c na metodoczesny wymiar dziejów, w którym Apokalipsa wypełnia się bez przerwy, jak w „Piosence o końcu ¶wiata”. Opis dokonuj±cej się już katastrofy, a zarazem syntezę refleksji Miłosza nad Apokalips± naszego wieku przynosi wiersz „Oeconomia Divina”, w którym obraz odrealniaj±cej się, rozpadaj±cej w nico¶ci rzeczywisto¶ci nawi±zuje do apokaliptycznych scen zagłady universum:



Nie my¶lałem, że żyć będę w tak osobliwej chwili.

Kiedy Bóg skalnych wyżyn i gromów,

Pan Zastępów, kyrios Sabaoth,

Najdotkliwiej upokorzy ludzi,

Pozwoliwszy im działać jak tylko zapragn±.

Im zostawiaj±c wnioski i nie mówi±c nic.

Było to zjawisko niepodobne, zaiste,

Do wiekowego cyklu królewskich tragedii.

Drogom na betonowych słupach, miastom ze szkła i żeliwa,

Lotniskom rozleglejszym niż plemienne państwa

Nagle zabrakło zasady i rozpadły się.

Nie we ¶nie ale na jawie, bo sobie odjęte

Trwały jak trwa to tylko, co trwać nie powinno.

Z drzew, polnych kamieni, nawet cytryn na stole

Uciekła materialno¶ć i widmo ich

Okazywało się pustk±, dymem na kliszy.

Wydziedziczona z przedmiotów mrowiła się przestrzeń.

Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzie.

Litery ksi±g srebrniały, chwiały się i nikły.

Ręka nie mogła nakre¶lić znaku palmy, znaku rzeki, ni znaku ibisa.

Wrzaw± wielu języków ogłoszono ¶miertelno¶ć mowy.

Zabroniona była skarga, bo skarżyła się samej sobie.

Ludzie, dotknięci niezrozumiał± udręk±,

Zrzucali suknie na placach żeby s±du wzywała ich nago¶ć.

Ale na próżno tęsknili do grozy, lito¶ci i gniewu.

Za mało uzasadnione

Były praca i odpoczynek

I twarz i włosy i biodra

I jakiekolwiek istnienie”.

[„Oeconomia divina”, W II, s. 224]



Sytuacja skonstruowana w utworze jest projekcj± katastroficznej diagnozy stawianej przez poetę zlaicyzowanej ludzko¶ci. Człowiek XX wieku, d±ż±c do niczym nie ograniczonej wolno¶ci eliminuje ze swej ¶wiadomo¶ci Boga, jednakże wyemancypowawszy się z wiary unicestwia uzasadnienie swego istnienia. „¦mierć Boga” okazuje się w wierszu klęsk± człowieka, jego cywilizacji („drogom (...), miastom (...), lotniskom (...), nagle zabrakło zasady i rozpadły się”) oraz kultury duchowej („litery ksi±g (...) nikły (...) ogłoszono ¶miertelno¶ć mowy”). „Katastrofizm - posłużmy się interpretacj± ks. Jerzego Szymika - przybiera tu kształt eschatologii grozy. (...) Dokonuje się apokaliptyczna, eschatologiczna katastrofa - pod wpływem bez-Bożno¶ci ze ¶wiata wycieka istnienie”[31]. „Oeconomia divina” to jednak nie tyle proroctwo, ile hiperbolicznie zobrazowana diagnoza, jak± poeta stawia cywilizacji Zachodu, zwracaj±cej się, pod wpływem ¶wiatopogl±du naukowego, przeciwko swym chrze¶cijańskim korzeniom, dotkniętej „erozj± wyobraĽni religijnej”[32], trac±cej metafizyczne uzasadnienie swego systemu warto¶ci.

Mimo tak krytycznej analizy współczesno¶ci, Miłosz - eseista kre¶li cywilizacji zachodniego człowieka perspektywę optymistyczn±, przyznaj±c wprawdzie - że „jest po stronie ludzi z braku czego¶ lepszego” [WNZ, s. 158]. Ta niejednolito¶ć tonu wypowiedzi eseistycznej i poetyckiej może być zrozumiała: „Nie zapominajmy - mówi autor - że struktury intelektualne i wiersze id± swoimi torami. Wiersze nie s± przekładem tej struktury na język poezji”. [PS, s. 184] W „Ziemi Ulro” mowa o „cywilizacji odnowionej”, „nowej powszechnej harmonii, >>wieku wiary i siły<<” [ZW, s. 273]. Profetycznym tonem eseista zapowiada:



„Człowiek nie będzie wystawiony tak jak dzisiaj na zgiełk słów i obrazów, które wszystkie maj± na celu zmusić go do my¶lenia w kategoriach ilo¶ciowych i do ogl±dania innych, także siebie, niby przez odwrócon± lunetę (przez co we własnych oczach maleje niemal do zera). Niektóre odkrycia zrobione dawno, ale albo zapomniane, albo odsunięte poza zakres praktyki, będ± powszechnie przyjęt± wiedz±: że niewola poczyna się nie tam, gdzie jej przyczyn szukał wiek dwudziesty...”

[ZU, s. 274]



Podobnie optymistyczne prognozy znaleĽć też można w wykładzie „O nadziei”:



„Spodziewam się szybkiego, w XXI stuleciu, radykalnego odwrotu od ¶wiatopogl±du naznaczonego przede wszystkim przez biologię, a to dzięki nowo uzyskanej ¶wiadomo¶ci historycznej. Zamiast, jak to dzisiaj jest nagminne, pokazywać człowieka w jego cechach wspólnych z innymi wyższymi stworami łańcucha ewolucyjnego, podkre¶lana będzie wyj±tkowo¶ć, niezwykło¶ć i samotno¶ć tej niezrozumiałej dla siebie istoty, która bez ustanku wykracza poza swoj± możliwo¶ć.”

[SP, s. 110]



Obserwacja modelu poety - proroka w powojennej twórczo¶ci Miłosza wiedzie do konstatacji, iż model ów, w porównaniu z wierszami wcze¶niejszymi, realizuje się mniej bezpo¶rednio - osobowo¶ć profety zostaje ukonstytuowana takimi ¶rodkami jak: patos, autorytatywno¶ć, surowy niczym u biblijnych proroków ton wypowiedzi podmiotu lirycznego, przemawiaj±cego niejednokrotnie z intencj± potępienia.

Przykładem takiej wła¶nie wypowiedzi jest wiersz „Sarajewo” wymierzony przeciwko pogr±żonym w nihilizmie narodom Europy:



„Kiedy zabijany i gwałcony kraj wzywa pomocy Europy,

w któr± uwierzył, oni ziewaj±.

(...)

Teraz okazuje się, że ich Europa od pocz±tku była

wmówieniem, bo jej wiar± i fundamentem jest nico¶ć.



Nico¶ć, jak powtarzali prorocy, zrodzić może tylko nico¶ć

i raz jeszcze będ± jak bydło prowadzone na rzeĽ.



Oby zadrżeli i w ostatniej chwili spostrzegli, że odt±d

Słowo Sarajewo znaczyć będzie zagładę ich synów

i pohańbienie ich córek.



Przygotowuję to, zapewniaj±c siebie: „My przynajmniej

jeste¶my bezpieczni, a tymczasem co ich obali,

dojrzewa w nich samych”.

[NBR, s. 46]



Nawet je¶li dar proroctwa poeta przypisuje sobie expressis verbis -



„Mieli¶cie przegrać i o tym wiedziałem.

Nie przyznaj±c się wam ani sobie do wtajemniczeń,

[daremnych

A teraz już dokonane „Wiatr igra cieniami imion,”

[„Ile ¶wietnych zamiarów, W II, s. 227]



- zdolno¶ć widzenia przyszło¶ci nie jest, jak w wierszach młodzieńczych, Ľródłem dumnych uniesień, romantycznych w wyrazie manifestacji twórczej siły, czy roszczeń do „rz±du dusz”.

Przeciwnie - autor niejednokrotnie autoironicznie kwestionuje swój status proroka epoki, a także wiarygodno¶ć i powagę proroctwa, czego przykładem „Wyznanie”:



Panie Boże, lubiłem dżem truskawkowy

I ciemn± słodycz kobiecego ciała.

Jak też wódkę mrożon±, ¶ledzie w oliwie,

Zapachy: cynamonu i goĽdzików.

Jakiż więc ze mnie prorok? Sk±d by duch

Miał nawiedzać takiego? Tylu innych

słusznie było wybranych, wiarygodnych.

A mnie kto by uwierzył? Bo widzieli

Jak rzucam się na jadło, opróżniam szklanice,

I łakomie patrzę na szyję kelnerki.

Z defektem i ¶wiadomy tego. Pragn±cy wielko¶ci,

Umiej±cy j± rozpoznać gdziekolwiek jest,

A jednak niezupełnie jasnego widzenia,

Wiedziałem co zostaje dla mniejszych, jak ja:

Festyn krótkich nadziei, zgromadzenie pysznych,

Turniej garbusów, literatura.

[W III, s. 254]



Pow±tpiewa ponadto o sensie i możliwo¶ci dzielenia się ze współczesnymi własnymi wtajemniczeniami:



Wyjawiać, ale komu? Rodz± się, dorastaj±

W wielkiej przerwie i nie chc± słyszeć co potem.

Niczego i tak nie odwrócę. Całe życie tak było.

Wiedzieć i nie móc odwrócić. Aż wypadło przyznać

[im rację.

Na nic im niepotrzebne jakie¶ dalekie żywoty

I zgadywanie udręk, które znać będ± potomni.

[„¦wiadomo¶ć” W III, s. 174]



(...) Gdybym wrzasn±ł

I zacz±ł prorokować, nikt by nie usłyszał.

Nie na to ich ekrany i mikrofony..

[„Nie mój” PP, s. 12]



Zw±tpienie współczesnego poety w swe posłannictwo nie jest oczywi¶cie zjawiskiem zaskakuj±cym i stanowić może miarę odległo¶ci między statusem poety dzisiejszego a romantycznego. Wszakże Mickiewicz wierzył w sw± profetyczn± misję, wierzył też zdecydowanie, że jest „naczyniem wybranym” przez Boga. Z atrybutami proroka tłumacz±cego swemu narodowi wyroki Pańskie wyst±pił poeta w „Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego”; a „Dziadów” cz. III - Mickiewiczowski manifest profetyzmu jest wyrazem rzeczywistych aspiracji wieszcza, który dołożył wszelkich starań, by utwór był percepowany jako dramat o nim samym[33]. Niebotyczne z dzisiejszej perspektywy aspiracje Mickiewicza (i nie tylko jego) znajdowały oparcie w romantycznej estetyce wiod±cej do apoteozy poety oraz w roli, jak± w ówczesnej sytuacji historycznej spełniała literatura.

Romantyczne, szczytne przekonania o misji poety, a tym bardziej apoteoza przyznaj±ca jego przekazowi rangę autentycznego objawienia, nie s± oczywi¶cie udziałem współczesnego artysty. Toteż, mimo iż wierzy on w profetyczny charakter poezji, w stosunku do własnego posłannictwa i roli proroka dystansuje się - choćby - jak w wierszu „Wyznanie” - poprzez humor i autoironię.

Dar natchnienia i proroctwa stanowił legitymację wieszczych aspiracji poetów romantycznych, które nie znajdowały jednakże zaspokojenia wył±cznie na drodze oddziaływania poetyckim słowem. Zgodnie z romantycznym postulatem jedno¶ci literackich ideałów i czynów, wieszczowie aspirowali także do przywództwa w życiu czynnym[34]. Najradykalniejszy w realizacji tego postulatu Mickiewicz w najwyższym też stopniu dost±pił podniesienia do godno¶ci duchowego wodza narodu, a jego osoba, twórczo¶ci i działalno¶ci polityczna zaważyły na romantycznym utożsamieniu pojęcia wieszcza ze spraw± przywództwa narodowego i uczestnictwa w losach zbiorowo¶ci. Funkcjonuj±c w tym szczególnym znaczeniu poety - charyzmatycznego przywódcy, idea wieszcza okazała się jednym z najtrwalszych mitów romantycznych. Tak jak polski romantyzm zwi±zany głównie z problematyk± walki niepodległo¶ciowej, przez lata d±żeń do suwerennej państwowo¶ci stwarzał w kulturze polskiej kanon postaw patriotyczno-bohatersko-opozycyjnych, tak i mit wieszcza okre¶lał sposób pojmowania zadań twórcy. Z tego też powodu nawet poeta tak niechętny literaturze w służbie jakiejkolwiek idei i zbiorowo¶ci jak Miłosz, nie unikn±ł wpisania w ów romantyczny stereotyp.

Rola wieszcza jest t± spo¶ród ról przypisywanych Miłoszowi, od której sam poeta najczę¶ciej się odżegnywał. Kiedy w 1981 roku, po otrzymaniu Nagrody Nobla, przyjechał do kraju, witany był jako autorytet, „wieszcz” - spadkobierca romantycznych wygnańców. Jak przypomina ówczesn± atmosferę Andrzej Zawada, „w naelektryzowanym polityczno¶ci± klimacie łagodnej rewolucji i bezkrwawego powstania narodowego poezja Miłosza adorowana była przede wszystkim jako twórczo¶ć patriotyczna, a sam poeta witany był jako żywy dowód na istnienie wieszczów”[35]. Poeta jednakże ów u¶więcony tradycj± obraz wieszcza, „wielkiego ducha emigracji ”powracaj±cego z wygnania i jednocz±cego się z „organizmem narodowym” wielokrotnie próbował zakwestionować, chociażby mówi±c o Litwie jako swojej wła¶ciwej ojczyĽnie, czy stwierdzaj±c, że cezur± rozpoczynaj±c± jego emigrację nie było bynajmniej pozostanie na Zachodzie w latach stalinizmu, lecz wcze¶niejsze opuszczenie Wilna i przyjazd do Warszawy.[36] „Polska to była już dla mnie emigracja” - mówi w rozmowach z Renat± Gorczyńsk± [P¦, s. 176].

„Romantyczne udrapowanie” kłóci się z jego wizerunkiem własnym Miłosza, jako poety hermetycznego, który „siedzi w pantoflach i tłumaczy Biblię” medytuj±cego filozofa, wreszcie -„ szkolarza” [CMAP, s. 339]. Notabene, ów bliski poecie i kreowany w jego dziele obraz autora, jest w najwyższym stopniu antyromantyczny, bowiem zgodnie z romantycznym mitem, prawdziwy poeta nie tylko tworzy, ale i żyje poetycko - st±d romantyczne poetyzowanie życia. Niewiele z nim wspólnego ma rola poety „szkolarza”. Z drugiej jednak strony, byłoby błędem wnioskować, że nawi±zuje Miłosz do klasycznego toposu poety-mędrca, człowieka do¶wiadczonego, posiadaj±cego dojrzał± wiedzę o życiu. Ze stereotypem tym kłóc± się bowiem liczne, towarzysz±ce podsumowaniom własnego życia wyznania niewiedzy, niezrozumienia, niemożno¶ci przekazania swych do¶wiadczeń, zw±tpienia w uroszczenia rozumu. Tak chętne projektowanie siebie w roli „szkolarza” wydaje się u Miłosza natomiast jednym z przejawów dyskretnej mitologizacji własnej biografii jako zbieżny z losami Mickiewicza - także przecież „szkolarza” - jak Miłosz - profesora literatur słowiańskich.

Skojarzony z poet± wizerunek autora politycznego „obraz heroiczny” poety zaangażowanego odczuwa Miłosz, używaj±c jego słów, jako niewygodny i zafałszowany. „Czy ja jestem od tego - mówi- w kontek¶cie wypowiedzi o atmosferze towarzysz±cej jego spotkaniom z publiczno¶ci± w roku 1981 - żeby podbijać bębenka (...) Czy ja jestem od tego, żeby chwytać za sztandar i prowadzić lud na barykady ?!” [CZMAP, s. 343] Prywatny i literacko kreowany obraz poety jest daleki od „poety akcji, poety aktywnie uwikłanego w historię”. „Nigdy nie chciałem - mówi Miłosz - być uwikłany w historię ...”[CZMAP, s. 342] ”Dla mnie jest wysoce żenuj±ce, kiedy ze mnie robi± poetę patriotę, bardzo wieszczo (...) Mimo że okoliczno¶ci historyczne, po prostu, często ze mnie wymuszały utwory literackie, w których albo sam, albo jako podstawiona persona - przeważnie jako podstawiona persona - wypowiadałem się jako medium pewnych nastrojów zbiorowych. Przykładów takich wierszy dostarczaj± lata okupacji w Warszawie„ [CZMAP, s. 334] Repertuar utworów kreuj±cych wizerunek pisarza „zaangażowanego” jest oczywi¶cie znacznie szerszy, należ± do niego: „Zniewolony umysł”, „Traktat moralny”, Traktat poetycki”, wiersze takie jak: „Który skrzywdziłe¶”, „Literatura polska”, „Do Lecha Wałęsy”.

Dostrzegaj±c groż±ce literaturze polskiej niebezpieczeństwo zawężania do jednego - romantycznego wzoru reagowania na tragedie narodowe unikał Miłosz politycznej aktualno¶ci[37] i „zapędzanie się jak mówi - w tę sam± uliczkę, w któr± tragiczna historia polsk± poezję i literaturę wpędziła w dziewiętnastym wieku. Niemcy jednak, choć z uczuciem moralnej niewygody „spłacania serwitutów” niejednokrotnie podejmował romantyczny przecież wzorzec poety towarzysz±cego społeczeństwie w jego dramatycznych do¶wiadczeniach „Nieuchronnie a nawet demonstracyjnie - pisze Andrzej Zawada - wkładał »płaszcz Konrada«, uznaj±c że tak trzeba.”[38] Musiałem spłacać serwituty, tego nie da się unikn±ć, ale ¶wiadomie ograniczaj±c je do niezbędnego minimum, a w ukryciu robi±c swoje. Teraz po ostatnich moich ksi±żkach, wydaje mi się, że moja reprywatyzacja została przeprowadzona w stopniu zadawalaj±cym”[39] pisze Miłosz w roku 1993. Można zatem powiedzieć, że ponad pół wieku twórczo¶ci poety towarzyszyła sprzeczno¶ci między prawem artysty do suwerenno¶ci a imperatywem partycypowania w losach zbiorowo¶ci. Stałe napięcie między potrzeb± wypowiadania się poza systemem historycznych determinant a presj± aktualnych zobowi±zań następuj±co wyartykułowane zostaje w eseju: „Gombrowiczowi”



„Jak wysuszaj±ca, jak zgubna, jak upadlaj±ca na dalsz± metę jest służba historyczno¶ci wiem dobrze. Ale jak± pustkę, jak± niemoc, jak± niemotę powoduje wyrzeczenie się tej służby, wiem też.”



Dialektykę uwikłania i odosobnienia cechuj± stosunek Miłosza do własnego pokolenia, narodu, wreszcie - ludzko¶ci analizuje Aleksander Fiut w monografii „Moment wieczny”. W tym miejscu, jako komentarz do problematyki konfliktu między żywionym przez poetę uczuciem solidarno¶ci z losami „polskiej rzeczpospolitej” a niechęci± do podporz±dkowania się terrorowi patritycznego posłanictwa i podejmowania narzucanej przez romantyczn± tradycję roli wieszcza, niech posłuży zdanie autora: „Buntowałem się nieraz przeciwko romantyzmowi, ale na Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, czytanych w bardzo młodym wieku, ale nie ma żadnego antidotum, to zostaje.” [PO, s. 66]

***



Pielgrzym i wygnaniec to kolejne słowa - klucze z repertuaru metafor i symboli rozpowszechnionych w literaturze dziewiętnastego wieku jako synonimy poety romantycznego[40].

Jak zostało zauważone w rozdziale: „Mickiewicz w literackiej autokreacji Miłosza” do kategorii tych odwołuje się także Miłosz, stylizuj±c swój autorski wizerunek. Oba modele postaw zaktualizowane zostaj± w refleksji tak poetyckiej jak i eseistycznej nad fenomenem wygnania, rozumianym jako realne, trwaj±ce niemal czterdzie¶ci lat, do¶wiadczenie pisarza - emigranta oraz jako metafora ludzkiej egzystencji. Jednakże podjęte z romantycznej tradycji motywy ulegaj± w twórczo¶ci Miłosza modyfikacjom, których kierunek wskazuje na zasadnicz±, zdaniem autora, nieprzystawalno¶ć położenia współczesnego pisarza-emigranta do sytuacji romantycznych emigrantów, pozorno¶ć łatwo tworzonych analogii między do¶wiadczeniami poetów dwudziestego wieku a ich dziewiętnastowiecznymi odpowiednikami.

Temat wygnania z największ± intensywno¶ci± narzuca się uwadze Miłosza w latach siedemdziesi±tych, co znajduje wyraz w obfito¶ci powstaj±cych wówczas tekstów podejmuj±cych problematykę implikowan± przez fakt bycia poet± emigracyjnym. („Prywatne obowi±zki wobec polskiej literatury” 1969, tekst przemówienia wygłoszonego na „World Poetry Conference” w Montrealu 1967, „Noty o wygnaniu” 1975). Warto w tym miejscu wskazać na zjawisko opisane przez Janusza Olejniczaka[41], a mianowicie, że w eseistyce Miłosza, wszędzie tam, gdzie pojawia się temat wygnania, zawsze mamy doczynienia z problemem ¶ci¶le literackim - rozważania dotycz±: sensu zajmowania się literatur± polsk± na obczyĽnie, racji bytu poety emigracyjnego, obaw przegranej, „utraty imienia”, zw±tpienia w sens twórczej pracy literackiej itp.

W refleksji Miłosza status współczesnego pisarza na emigracji nie jest identyczny z jego dziewiętnastowiecznym wzorem. Uwagę zwraca emocjonalny dystans cechuj±cy podej¶cie autora do do¶wiadczenia wygnania oraz zanegowanie romantycznego stereotypu kojarzenia z pojęciem wygnania uczuć bólu, tęsknoty, męki oderwania od kraju. Dla współczesnego poety:



„Utrata rodzinnych okolic i ojczyzny,

Bł±dzenie całe życie w¶ród obcych narodów,

To nawet

Jest tylko romantyczne, czyli do zniesienia”

[„Osobny zeszyt: Gwiazda Piołun”, W III s. 75]



W ujęciu romantyków „... emigracja to bezdomno¶ć szczególnie dojmuj±ca, spotęgowane wyobcowanie. Ale ból wywoływany przez tę obco¶ć ceniono wówczas wysoko”.[42] Według Miłosza:



„Wygnanie jest losem dzisiejszego poety, niezależnie od tego czy mieszka on w swoim rodzinnym kraju, czy za granicę, bo prawie zawsze jest on wyrwany z małego swojskiego ¶wiata obyczajów i wierzeń, jaki znał w dzieciństwie. Samo w sobie wygnanie nie jest niczym złym ani dobrym, romantyczne i patetyczne gesty byłyby tutaj na nic, doprowadziłyby tylko do fałszu.” [ZMU, str. 373]



Romantyczny stereotyp poety wygnanego okazuje się anachronizmem, którego zawarto¶ć uczuciowa nie odpowiada prawdzie o kondycji współczesnego artysty-emigranta. Dokonana w rozważaniach Miłosza reinterpretacja motywu wygnańca polega na odrzuceniu znamiennego dla romantycznej konwencji literackiej tonu elegijnej skargi towarzysz±cej obrazom tragicznym exulów, na zast±pieniu przejmuj±cego lamentu nad utrat± więzi z rodzinnym krajem - akceptacj± wygnania, które może stanowić Ľródło artystycznych korzy¶ci.



„Wygnanie - mówi Miłosz - przyjęte jako przeznaczenie, tak jak przyjmujemy nieuleczaln± chorobę, powinno nam pomóc w zobaczeniu naszych złudzeń.”

[Noty o wygnaniu, ZMU, str. 46]



„Wygnanie trzeba po prostu przyj±ć i wszystko zależy od tego jaki zeń zrobi się użytek. W każdym razie należy odrzucić legendę o niemocy twórczej, jaka ma dotkn±ć poetę, z chwil± kiedy przerwie się więĽ mistyczna ł±cz±ca go z rodzinn± ziemi±.” [ZMU, str. 373-374]



Zwi±zana z wygnaniem samotno¶ć przynosi nie tylko gorycz i rozpacz, ale i prawdę poetyckiego słowa



„(...) Wiele samotno¶ci zawdzięczam - wyznaje Miłosz - Trudno j± przyj±ć, ale raz przyjęta wynagradza. I my¶lę, że bez zgody na to co gorzkie, na samotno¶ć, na przegran±, nie ma prawdy pisanego słowa”[43].



Miłosz czyni z wygnania inspiracje twórcz± - przekształca negację w afirmacje. Do¶wiadczenie egzystencjalne, przeniesione na plan poetycki urasta do rozmiaru twórczego mitu w koncepcji poezji jako misji i poety jako wybrańca spełniaj±cego swe posłannictwo:[44]



„My¶lę, że jestem tutaj na tej ziemi,

Żeby złożyć o niej raport, (...)

Jakbym został wysłany, żeby co się na niej wydarzy

Miało sens tylko dlatego, że zmienia się w pamięć”

[¦wiadomo¶ć, W III, str. 172]



Teksty eseistyczne prezentuj±ce refleksje Miłosza na temat fenomenu wygnania zmierzaj± do konstatacji, iż do¶wiadczenie to jest znakiem dwudziestego wieku. Dotyka tysięcy, nawet milionów imigrantów wygnanych ze swych siedzib przez wojny, warunki ekonomiczne, prze¶ladowania polityczne. Ten nowy, zaistniały w najnowszych czasach aspekt wygnania - masowo¶ć, nie pozwala my¶leć emigrantowi-arty¶cie, intelektuali¶cie, pisarzowi, o własnej sytuacji w oderwaniu od losu tysięcy ¶miertelników.



„Ich koczownicza egzystencja, rudery, które często zamieszkuj±, pustynie brudnych ulic, na których bawi± się ich dzieci, s± w pewnym sensie też jego udziałem; Czuje z nimi solidarno¶ć i zastanawia się, czy to nie jest obraz, coraz bardziej powszechny, kondycji ludzkiej.” [SzO, str. 181]



Życie na wygnaniu w dwudziestym wieku nie wydaje się - zdaniem Miłosza - transplantacj± z jednego kraju do drugiego. Przypadło¶ci zwi±zane z tym do¶wiadczeniem, wła¶ciwy mu lęk przed bezimienno¶ci± oraz wszystkie inne zagrożenia towarzysz± także nowym mieszkańcom wielkich miast, nawet je¶li nie przybyli do nich z innego kraju. Alienacja, zauważa Miłosz, staje się udziałem tak wielu współczesnych ludzi, iż emigrantowi trudno litować się nad sob±, jako szczególny dotkniętemu przez los.

W ujęciu eseistycznym Miłosza zatem obraz poety-wygnańca, opozycyjnie do wyobrażeń romantycznych, pozbawiony zostaje rysów wyj±tkowo¶ci i tragizmu - chociaż „gorycze emigracji s± mniej więcej te same” [PO, str. 64], arty¶cie wygnanemu odmawia się statusu jednostki wyróżniaj±cej się szczególnym dramatyzmem egzystencji.

Miłoszowi-poecie nie udaje się jednak całkowicie wyj¶ć poza wzór utrwalony w tradycji romantycznej. Wiersze z lat siedemdziesi±tych s± ¶wiadectwem cierpienia, goryczy i tęsknoty tożsamych z przeżyciami romantycznych poprzedników. W „Posłuchaniu” wypowiedĽ podmiotu lirycznego można utożsamić z osobistym wyznaniem poety:



„A mnie straszno (...)

kiedy wpatrzony w daremno¶ć moich zaciekłych lat

Słuchałem w okno sztorm od Pacyfiku.

(...)

I nigdy już nie uklęknę nad rzek± w maleńkim kraju

Żeby co we mnie kamienne rozwi±zało się,

Żeby nic już nie było prócz moich łez, łez.

[„Posłuchanie”, W II, str. 245]



Konotacje ro